D’abord il y a le héros, Tae-suk, dont on ne sait rien, ou presque. Sorte de gentil voyou, il n’a aucune existence sociale : pas de travail, pas de maison, pas de famille. Ou plutôt si, mais à sa manière. En guise de travail, il recherche les habitations momentanément inoccupées. Il y élit domicile pour quelques jours, le temps de manger un peu, de prendre une douche, ou de se reposer. Les occupants absents deviennent alors sa « famille », dont il partage le quotidien durant quelques jours, jusqu’à poser devant la photo familiale. Trouvant un vieil homme décédé dans sa maison, il l’enterrera dans les règles de l’art, avec un grand respect, aussi bien que l’aurait fait un fils.

On retrouve chez lui une des constantes des héros de Kim Ki-duk, à savoir la lutte pour sa survie, avec une alternance de périodes de chute et de rédemption. Le réalisateur coréen aime faire coexister dans chaque personnage la bonté et la cruauté, et en montre ici une nouvelle variation. Tae-suk sauve une femme, mais sera aussi capable de frapper un homme avec des balles de golf.

Lorsque apparaît Sun-houa, le regard triste et le visage tuméfié, le film tombe imperceptiblement mais irrésistiblement dans l’histoire d’amour, une histoire d’amour toute en retenue, poésie et pudeur, celle de deux âmes sœurs au destin parallèle, symbolisé par la même blessure à la lèvre. Tandis que la relation avec son mari symbolise les rapports de force et l’agressivité au sein du couple, la relation qui l’unit à Tae-suk est presque platonique, caractérisée par de chastes baisers et par une grande douceur.

Tout comme dans L’Île ou Printemps, été, automne, hiver...et printemps, Kim Ki-duk privilégie ici le silence. Les paroles ne viendraient que perturber l’atmosphère et la poésie qui ont été instaurées. Ainsi, aucune parole ne sera échangée entre les deux amants. Nous entendrons la voix de Sun-houa, le temps de quelques mots, mais jamais celle de Tae-suk. […] Éviter les discours inutiles, transmettre l’émotion par le langage corporel ou le regard, tel est le moyen d’expression privilégié ici par Kim Ki-duk. […] L’économie de moyens dont fait preuve le réalisateur est désarmante de simplicité et de beauté.

Le thème du regard et de la perception est omniprésent dans le film, et se décline de diverses manières. Comme Tae-suk a pris possession des lieux en ignorant que Sun-Houa s’y trouvait, cette dernière le suit d’abord discrètement et l’observe, dans un jeu de cache-cache subtilement mis en scène. Le laissant évoluer à sa guise, elle retarde ainsi leur rencontre. À un second niveau, un jeu s’organise autour des photos, tantôt objet d’art (l’album de photos de Sun-Houa en tant que mannequin), tantôt objet intime et personnel (les photos de famille). Dans de nombreux plans, personnages réels et photographies se juxtaposent, soulignant ainsi la relation problématique entre le monde réel et celui des images. Le regard du spectateur est également remis en question, car gêné par des barrières qui se dressent entre lui et le personnage (une fenêtre, une vitre de voiture, un aquarium, ou l’embrasure d’une porte. […]

En proposant une réflexion sur l’immatérialité des personnages et des images, Kim Ki-duk interroge aussi notre croyance de spectateur de cinéma. Le film se révèle être un mélange d’éléments matérialistes et quotidiens, et en même temps d’évanescence et d’intemporalité, à l’image de l’affiche du film, aérienne et énigmatique. Que savons-nous au juste de Tae-suk ? Sommes-nous sûrs qu’il existe ? Les hypothèses à son sujet se succèdent : est-il un homme réel, un fantôme, un ange-gardien, une fantasmagorie de Sun-Houa ? […]

Toute la beauté du film réside d’ailleurs dans ce doute, qui ébranle nos certitudes et tente d’apporter un peu de poésie dans le regard que nous portons sur le monde. Kim Ki-duk est un véritable poète des images, dont le style s’affirme de film en film. Ceux qui lui ont décerné le Lion d’Argent/Prix de la mise en scène au festival de Venise 2004 ne s’y sont pas trompés. (Audrey Jeamart, Critikat.com)

Alors qu’avec Le Lauréat (1968) et Un été 42 (1970), le cinéma post-flower power semblait avoir réglé son complexe d’Œdipe, Harold et Maude pousse le bouchon encore plus loin en imaginant une relation amoureuse entre un jeune garçon neurasthénique et une octogénaire excentrique, digne parente politisée de la Folle de Chaillot ou de la Madame Madrigal des Chroniques de San Francisco. Libertaire et trop dérangeant pour l’Amérique de Richard Nixon (pour se prévaloir de toute tôlée, la Paramount n’accepta pas qu’une scène d’amour entre les deux protagonistes soit tournée), le film fut d’abord un échec critique et public cuisant avant de voir sa carrière relancée grâce au très bon bouche-à-oreille sur les campus américains. […]Le public français, lui, fut beaucoup plus réceptif à cette histoire atypique qui sortit sur nos écrans fin 1972. À tel point qu’une adaptation théâtrale est montée par Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault. […]

La réussite de Harold et Maude, c’est son parfait équilibre entre un humour macabre et une grande légèreté, sa faculté désinvolte à renverser les tonalités dans une même scène (comme ce passage bouleversant où Maude revient, les larmes aux yeux, sur la mort de son mari avant de proposer une danse à Harold, avec l’allégresse d’une petite fille) et à raconter avec une pudeur exemplaire une histoire d’amour qui n’a d’extraordinaire que son extrême évidence. Les séquences les plus réussies sont évidemment celles qui exploitent jusqu’au bout ces décalages sans avoir peur de flirter avec un surréalisme pince sans rire, quitte à devenir un ovni entre Tueurs pour dames et Six Feet Under. Les faux suicides d’Harold, hilarants dans leur absurdité, en sont les meilleurs exemples. Imaginez un peu la scène : le garçon noyé le corps en croix tel le héros de Sunset Boulevard, et sa bourgeoise de mère qui nage à ses côtés avec un calme olympien ; ou encore cette scène où la marâtre remplit pour son fils un questionnaire d’agence matrimonial et ce dernier qui se fait sauter la cervelle… sans susciter la moindre réaction. Il fallait oser, également, entourer l’histoire d’amour entre Harold et Maude d’une poésie funèbre. Tous deux adeptes des enterrements et de morbidité, ils se rencontrent en effet lors de diverses oraisons comme d’autres pique-assiettes auraient fait connaissance dans des soirées mondaines. Et c’est avec un malin plaisir qu’ils se permettent de voler les corbillards à la barbe de la police.

Il est évident que Harold et Maude ne serait rien sans son duo d’acteurs impeccables. Protégé de Robert Altman avec qui il venait de tourner Mash, Bud Cort a d’abord hésité (de peur d’être ensuite catalogué dans ce genre de rôles) à jouer le rôle d’Harold. Bien mal lui en a pris puisque avec son teint gothique, sa bouille de gamin et ses grands yeux bleus, il apporte un trouble burtonien à son personnage. Dans le rôle de Maude, la pétillante Ruth Gordon s’impose comme une évidence, elle qui, dans sa longue carrière, a joué aussi bien les scénaristes féministes (elle a notamment signé pour Cukor les scénarios de Madame porte la culotte et de Mademoiselle Gagne-Tout) que les actrices maléfiques (la voisine diabolique du non moins fantastique Rosemary’s Baby de Roman Polanski).

La bande son admirable, signée Cat Stevens, rappelle des collaborations similaires dans le cinéma Hollywoodien de cette époque, notamment le travail de Simon & Garfunkel sur Le Lauréat ou des Bee Gees pour La Fièvre du samedi soir. Esthétiquement parlant, le réalisateur usant allègrement de la longue focale et n’ayant pas peur de proposer des champs/contrechamps audacieux ou des effets de style plutôt bien vus (la scène d’ouverture où l’on voit se préparer le premier suicide d’Harold à hauteur de pieds). Harold et Maude est donc bien un film de son temps et l’on comprend que pour l’époque, ce duo atypique était suffisamment transgressif pour que le film ne soit appréhendé que sous cet angle. Quarante ans plus tard, leur histoire d’amour peut être plus largement lue comme une allégorie libertaire de tous les couples en marge d’une société formatée par les carcans idéologiques et religieux. […]

Quarante ans plus tard, c’est aussi le fond même de l’histoire qui nous saute aux yeux et l’omniprésence donnée à la mort. Harold, en effet, est dans une démarche presque pascalienne puisqu’il se divertit de la mort en la mettant en scène, non pas tant pour la conjurer que pour essayer de se rendre intéressant aux yeux de sa mère. […] D’une certaine manière, Maude prend également la mort en diversion. Mais à l’inverse d’Harold, cette hédoniste embrasse la vie et s’en sert de terrain de jeu. Elle se présente elle-même comme une révolutionnaire généreuse qui goûte aux plaisirs de la chair, à la joie de briser les codes et aux bienfaits de la nature (ce qui donne lieu à une séquence décalée où elle embarque un arbre en pot dans sa décapotable pour le replanter dans la forêt). Mais ce qui oppose les deux personnages, c’est qu’Harold n’a pas encore d’histoire. Comme il le dit lui-même avec ironie : « Je n’ai rien vécu, mais je suis mort plusieurs fois. » Par l’intermédiaire du personnage, Hal Ashby et Collin Higgins se moquent certainement d’une jeunesse bourgeoise attentiste qui croit qu’aux yeux des autres, la vie n’aurait de sens que dans la mort. L’optimisme de Maude, au contraire, est l’expression de ces générations qui sont passées par les horreurs imprescriptibles de la Seconde Guerre Mondiale. […] (Nicolas Maille, critikat.com)