[...] En avril 1933, Lubitsch se rend à New York pour y travailler avec Ben Hecht sur le scénario tiré de «Design for living», une pièce célèbre de Noël Coward. Le cinéaste n'entendait n'en retenir que le titre et l'argument général (en fait une seule réplique en réchappa). Pour le reste, il s'agissait de respecter l'esprit de Coward à travers un texte entièrement différent – de même que Lubitsch avait respecté celui de Wilde dans Lady Windermere's Fan sans citer un seul de ses mots. [...]

Et le miracle Lubitsch se produit. Avec un matériau de base volontairement ingrat et une situation explosive tant pour la censure que pour la morale traditionnelle, le cinéaste crée de l'élégance au moyen d'une unique baguette magique : la mise en scène, toujours plus nette, plus limpide dont l'ouverture est comme de coutume un remarquable exemple. En quelques plans muets, sauf pour le ronflement des deux acteurs, Miriam Hopkins monte dans le compartiment, s'assoit, observe les voyageurs pour les «croquer», étend ses jambes entre eux ; à leur tour les deux jeunes gens se réveillent, la regarde. Tout ce jeu tisse en un éclair la relation triangulaire et ses composantes – désir, rivalité, ironie – ainsi que les allées et venues entre les banquettes qui placent d'abord face à face, puis côte à côte, puis à nouveau face à face mais de façon inversée, la femme et les deux hommes.

Le ballet ainsi déclenché se poursuivra, aussi précis, dépouillé et rigoureux, pendant tous le film : visite de Gilda chez les deux hommes, Chambers au théâtre, la réception  chez Plunkett... Une fois de plus on a envie de tout citer ! Et les ellipses s'offrent le luxe de ne pas être des «trompe-censure» ; la plus célèbre sur la porte de Max et Gilda au soir de leur noce, cache en fait que chose qui ne se produit pas. Pour le reste, les ellipses sont simplement des mesures de sobriété. On ne voit pas la vie mondaine de Chambers à Londres, les acteurs de sa pièce ou les riches clients de Curtis. Un son «off» suffit – rires, applaudissement, voix – ou une allusion, ou un vêtement éloquent (un smoking porté au petit déjeuner, par exemple). [...]

Les conséquences de telles méthodes sont tant pratiques qu'esthétiques. Si Trouble in Paradise et Design for Living marquent le triomphe du style Lubitsch, dépouillé, aigu, transparent, c'est aussi parce qu'ils sont des miracles d'économie. Quand tout se passe hors du champ, il ne reste plus sur l'écran que l'essentiel – une horloge, une porte fermée – peu coûteux à filmer, mais combien riche de ce qui n'est pas montré.

Et le problème moral ? Dans Design for Living, une femme aime deux hommes à la fois : situation moins choquante qu'inconfortable d'un point de vue strictement pratique. Or l'inconfort est inélégant. Comment donc faire évoluer gracieusement des personnages en eau si trouble ? En leur donnant, sur le plan de la morale, la désinvolture qui manque à leurs manières. Ils n'obéissent qu'à l'impulsion de l'instant, rompant des promesses à peine tenues parce qu'absurdes (ainsi un «gentleman's agreement» entre deux hommes et une femme !), ignorent mémoire, rancune et loyauté, toutes catégories connues pour hypothéquer la vie et le bonheur. Comme tous les personnages de Lubitsch, ils sont éminemment disponibles, échappent par là à toute notion de faute, et sont donc pardonnables même aux yeux de la morale la plus sévère. Le brave Max lui-même (E.E. Horton), comme ses trois amis, fait passer son intérêt et son bonheur avant tout : marié si on veut de lui, quitté s'il n'a pas le choix, et vite consolé par un coup de téléphone de M. Egelbauer... Peu différent au fond de Gilda, George et Tom, il a lui aussi le charme discret de l'inconséquence. D'ailleurs Sérénade à trois s'appelle en italien Partita a quatro... c'est tout dire ! (Jacqueline Nacache, Lubitsch, Edilig)

.

Si l’on compare le budget de cette production aux deux millions de dollars de Planète interdite ou aux 995 000 dollars du Jour où la terre s’arrêta, le projet mis en œuvre par Wanger paraît bien ridicule. Mais Siegel est inspiré par cette histoire d’invasion "alien" et il va réussir à installer une ambiance de paranoïa dans les salles obscures, le succès commercial sera au rendez-vous.

Sa mise en scène démarre calmement (plans larges, mouvements lents), il crée ainsi un climat tranquille dans la petite ville de Santa Mira. Les habitants sont des personnages comme le public en croise chaque jour et auxquels il peut facilement s’identifier. Mais au fil des évènements, il devient évident que la paranoïa détectée par le docteur Miles chez certains de ses patients repose sur des faits réels. Puis les spectateurs doivent faire face à une évidence horrible : les extra-terrestres sont à leurs porte. Pour exprimer cette sensation d’urgence née du récit, Siegel utilise des focales plus courtes et accélère son montage. La scène où le docteur Miles fuit avec sa compagne en est un parfait exemple : les deux protagonistes se cachent sous le plancher et paniquent à l’idée que les « aliens » au corps humain les découvrent. Pour traduire cette sensation, il colle sa caméra sur les deux visages figés par la peur, le public a alors l’impression d’être caché avec eux. Grâce à la multiplication et l’accélération de ces effets, la tension ne cesse d’aller crescendo jusqu’à cette scène mythique où Kevin McCarthy essaie de se faire entendre au milieu d’une autoroute. Désespéré, il fini par se tourner vers le public, et lui crie "You’re the next"; un sentiment d’effroi et de panique envahit alors les salles de cinéma ! (…)

Invasion of the body snatchers peut être apprécié comme une allégorie de la société américaine, mais c’est celle qu’en fera Don Siegel dans son autobiographie qui paraît la plus juste. Le réalisateur y voit une métaphore sur l’absence d’humanité et de passion d’une certaine population. A sa façon, il rejoint les premiers écrits beatnik en dénonçant une uniformisation de la société américaine.

(…) Quelques années après, il réalise deux nouveaux chef d’œuvres avec Clint Eastwood comme interprète (The Beguiled et Dirty Harry), et confirme son immense talent de cinéaste … (dvdclassik.com)

On serait tenté de découper clairement Entre le Ciel et l’enfer en deux blocs distincts, qui n’auraient pas grand chose à voir l’une avec l’autre. Le contraste est grand entre le premier segment, intégralement situé dans la maison de Gondo, et plus précisément dans son living-room, et la seconde partie, plus ambulante, plus nerveuse, comme impatiente de passer d’un lieu à l’autre, et de tisser une toile imparable et chaque fois plus tendue autour d’un vide progressivement discerné.

Ce premier moment, un huis clos qui fait peu à peu monter la tension en exposant un à un les enjeux moraux passe vite, par la rigueur de la construction, pour une démonstration de virtuosité, à une leçon d’écran large en intérieur, exposant une scène stylisée, surchargée de personnages dont le défi premier serait de ne jamais sortir du champ, et de parfaitement s’agencer en permanence dans chacun des vingt-quatre clichés qui composent une seconde de cinéma. Le monde du dehors est constamment filtré par des rideaux et par une porte-fenêtre, lucarnes sporadiquement entrouvertes qui ne laissent accès qu’aux murmures indistincts et menaçants de la ville. La distance induite par les plans séquences (…) accentue le sentiment de captivité de Gondo, lion en cage brutalement réduit à arpenter fébrilement son territoire, filmé comme un blockhaus moderne moins exposé qu’encerclé. Le son est soumis au même traitement, puisque c’est par le téléphone que le monde extérieur s’insinue dans la pièce. On craint le théâtre, c’est pourtant du cinéma.

Ce qui se joue dans ce film, c’est une autre tentative du cinéaste pour aborder le problème du Mal, dont chaque orientation cinématographique est un essai de compréhension, presque de résistance, qu’il sait pourtant voué à l’échec répété. Tous les recours, toutes les ressources de l’esprit et du cinéma sont employées, mais aucune ne parvient à saisir ne serait-ce que le véritable périmètre de ce à quoi il s’attaque. (…)(Frédéric Camus, objectif-cinema.com)